度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍，他们子孙世袭其业，在官吏的监督下从事生产，没有任何人身自由。清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例，“供役工匠，则有轮班、坐班之分，轮班者隶工部，住坐者隶内府内官监。”（见《明会典》卷188，3792页）清朝建立后，首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布：“除豁直省匠籍，免征京班匠价。”康熙三年，“班匠价银，改入条鞭内征收”等等（见《清史论从》三辑，王钰欣文）。由于工匠制度的改革，使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系，极大的调动了他们的生产积极性，促进了陶瓷生产的发展。清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态，而是由于它吸收了明代的建厂经验，取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房，到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松，使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产，在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大，生产分工也更为细密，而且因在宫廷内设立造办处，使御用瓷器的运作渠道进一步通畅，更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序，如画工、设小窑烧制等，使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说，应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势，在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。

　　康熙青花瓷器以胎、釉精细，青花鲜艳，造型多样，纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力，大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合，外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此，康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠，浓淡相间，层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累，熟练的运用多种浓淡不同的青料，分染出深浅有别的蓝色色阶变化，甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵，使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。

康熙青花由于烧造时间长，前后变化大，可分为早、中、晚三个时期。早期是康熙元年至康熙十九年（1662-1680年），中期是康熙十九年至康熙四十年（1680-1701年），晚期是康熙四十年至康熙朝终（1701-1722年）。其中，康熙中期的青花瓷器最具魅力。

　　康熙早期青花瓷胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和黑色小棕眼。器物口沿往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有粘砂、不光滑的现象，足内露胎处常见放射状跳刀痕。许多大盘及琢器的底足出现台阶，俗称“二层台”。双圈足大量流行，尤以大盘居多，里圈都较外圈矮，两圈间无釉。这时青花使用浙料，呈色灰蓝，个别发色较灰暗，与顺治青花接近。

　　康熙中期青花胎体洁白坚硬，很少有杂质，有“糯米胎”之称。胎体薄厚均匀，修胎仔细。釉面有粉白和浆白两种。粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松，偶有细小开片。底足露胎处光滑细致，多“泥鳅背”状，少见火石红，瓷器的质量比早期制品有明显提高，胎釉结合紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用淘洗精细的浆泥制成的“浆胎”，分量偏轻。使用云南出产的“珠明料”，色料提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，与明代嘉靖青花蓝中泛紫有很大区别。它明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜艳而无火气，直到现在它还是我国青花的标准色调。人们往往称康熙青花为“康熙五彩”“墨分五彩”，这种色阶变化完全在于分色层次的熟练掌握，康熙青花有五个层次的色阶，“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。不同层次的渲染是由于工匠们运用了“分水皴”的方法，其装饰效果上富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使青花更接近和达到国画的艺术效果，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。

康熙晚期青花胎体薄厚兼有，底足普遍平切，切削整齐，釉面多数是青花釉、亮青釉。这时青花呈色趋于淡雅，有的泛晕散。康熙青花瓷除了传统的白地青花外，还有浆胎青花、哥釉青花、郎窑青花、蓝地白花、豆青釉青花、青花加紫、青花戗金、青花釉里红等派生品种，烧造量不是很多，但别有情趣。

　　康熙时期青花瓷器的最大特点是制作极为精细。这时候的器物不仅坯釉选练加工精细，而且制作技巧也很细致。大至76厘米高的“青花万寿字瓶”，小到仅5厘米高的“玲珑透雕小杯”，制作都相当严格和规矩，很少出现夹扁和歪塌现象。“青花十二月花卉杯”之类的薄胎器物，更是几乎不见胎骨，其胎薄得能映见指纹，造型也相当严格，口底交代得清楚利落。明代的制品一般多留有削足的痕迹，到康熙时期，工艺处理上精细到在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭，因而底足面带有一种柔软、润滑之感。不少器物往往由于考究的细部，体现出完整的造型设计意图。琢器类的瓶、罐、尊、壶，在明代即使是极小的制品也是由两三截结合而成。到康熙时期就是相当大的器物，由于用辘轳一气拉成，明代遗留下来影响器物美观的接口痕迹这时基本上已看不到了。属于圆器类的盘、碗、碟、盆等也烧得很规整，器底圈足的里外壁都很笔直。明代盘、碗底足出现的塌底现象，此时已很少出现。多数底足都制成光滑而滚圆的“泥鳅背状”，外形也较美观。而瓶、罐、尊、壶之类器物的底足，最外围旋进了一圈，形成所谓的“台痕底”，这种具有时代特色的细部处理，是工艺制作精细的反映。

康熙时期青花瓷器的造型较前代也有了显著的增加，达到了所谓“制作日巧、无物不备”的境地。这时候除了传统的盘、碗、瓶、罐等器物继续生产外，还出现了帽筒、帽架、灯罩、鼻烟壶、扇形盒、笔筒等各式各样的日常用品、文房用具、案头陈设物。而且同一品种在式样上也是丰富多样，不少是独树一帜的创新之作。盖碗的出现就是适应当时人们生活方式和习尚的改变，在茶盏的基础上创造的新样式。棒槌瓶是以形似棒槌而得名，有方、圆两种样式，线条处理的有楞有角，比较硬挺，极似洗涤衣服用的木透棒槌，具有鲜明的时代特色。凤尾尊是以腹比凤体、口似凤尾而得名，从整体看，它是从花觚派生出来的一种新形式。油锤瓶与天球瓶近似，阔腹、小口、细长颈，肩部斜垂，弧度较小，腹下有足圈，极似过去榨油作坊的油锤。荸荠扁瓶以腹部较扁、形似荸荠而得名。贲把壶系仿藏传佛教器物造型，整器略似塔形，有大小两口，上均有盖，大口直径近颈腹，小口曲折连于腹部，腹圆略扁，腹下承托。将军罐通体为圆形，以其盖形似古代武将的军盔而得名。粥罐通体为矮圆形，腹部两侧各置有两系，可穿上铜环提取稀粥。此外还有以拟形化手法制作的茄式壶、佛手壶，福字壶、禄字壶、寿字壶等，壶体由窄扁方楞的福、禄、寿字形组成，字画之间雕镂透空，工艺精巧。

康熙时期青花瓷器的造型与装饰在风格上也是完全谐调的。康熙青花瓷器的瓷绘豪迈、刚劲，这与硬挺、爽利的造型统一在一个基调中，这就使其既不同于明代各朝的器物，而又有别于其后雍正、乾隆时代的作品，从而形成我国陶瓷发展史上富有鲜明个性的时代特色。清代青花以康熙时为最好，而康熙青花又以中、晚期的最好。绝好的康熙青花呈纯蓝色，这时制瓷工艺由于釉子白度提高，因而更使这种明净艳丽的蓝色在洁白莹润的瓷釉衬托下，更有一种清新明快的色泽效果。康熙时由于“分水”技法的出现，使器物上描绘的物象不但具有丰富的色相，而且还有立体感，匠师在描绘物象时，运用蓝色的色阶变化，由深而浅逐层退弱下去，能分染出明暗、浓淡有别的色彩情调，富有层次的节奏美，甚至在一笔之中也能分出深浅浓淡的笔韵。如青花山水人物纹凤尾尊、青花山水人物纹盖罐，其画面墨色淋漓，很像一幅在纸上的水墨画。

　　康熙时期青花瓷器的烧造开创了历代未有之奇，纹饰题材大为开阔，内容从人物、动物、植物、山川日月和宗教、神话故事等，可说包罗万象。瓷绘艺术表现上更多的吸收了中国绘画的表现手法，整个装饰配置也更接近绘画的章法构图，图案装饰少了。其所绘人物似陈老莲、萧尺木，山水似王石谷、吴墨井，花鸟似华秋岳等。康熙青花瓷绘重于神情表现，而且吸收了当时版画和民间年画的艺术成就，故画面多以比较简练的线条来表现各种事物，所绘人物、花鸟栩栩如生，活灵活现。

最能代表康熙青花艺术风格的是以山水、人物为主题的瓷绘题材。康熙青花瓷绘中的山水画面表现了一种情景交融、澄怀观道的艺术理想境界，展示的是简淡、玄远的意味，以大自然的山川草木、云烟明晦为创作源泉，赋予瓷器本身以灵感，山水成了创作者书写情思的媒介，所以中国画和诗，也包括陶瓷艺术，都爱以山水境界作表现和咏味的中心，意欲将人生境界和艺术境界融为一体，表现出中国封建社会后期文人画所追求的思想情趣和审美趋向。如康熙青花山水人物纹笔筒，直筒式为典型康熙风格，外壁青花彩绘山水送友图。在虚实空间结构上强化主观意识，熔铸了作者的审美理想。远处群山飞鸟，云气缥缈，近处山势平坦，近旁流水环绕，三人于路旁即将分手，人物刻画鲜明生动，表现出难舍难离的情景。整个画面虚实结合，远近对映，充分体现作者综观整体，运筹全局的能力，大大扩展了山水画面空间表现的意境深度和诗情意趣。

　　明朝的灭亡使得陶瓷艺术从官府的束缚中解放出来。明末清初特别是清康熙前期，最好的青花瓷器不是依官府的命令制造的，而是民窑为大众的需要生产的。民窑瓷器，特别是17世纪后半叶即康熙中晚期的民窑瓷器对中国乃至对欧洲影响是非常巨大的。民窑青花瓷器所表现的特有的、具有纯中国意味的瓷绘艺术，充分吸收和汲取了中国古代哲学思想和绘画艺术的精华，在瓷绘技巧上，也充分体现了中国绘画美学讲究的含蓄、空灵、内在美，强化了自然美的规律，使画面获得鲜明、生动、深邃的艺术效果。

　　康熙青花山水瓷绘在体现自然、把握自然的同时，广泛汲取大自然带给人们内心深处的灵气，来表现人化的自然中无穷无尽的意味。这方面确有很多器物上的装饰题材与此相对应。如康熙青花山水纹印盒，扁圆形子母口，盒底及盖面均以青花瓷绘山水房屋图，并且在树间略点以釉里红。此印盒为当时文房用具，其装饰纹样却刻画得自然、生动、意境深远，画面中远山群峰虚幻轻灵，近景树石房屋也是虚轻的、表象的，透过画面，鸟瞰全景，使我们体味出一种超象虚灵诗情画境，仿佛作者正要告诉我们大自然所包容的人生真谛和处世哲学。

康熙青花瓷绘中的人物题材，与当时的政治风气、社会生活有着密切的联系。如这时出现的耕织图、刀马人、渔家乐、渔樵耕读等都折射了当时社会的影像。清王朝初入中原，要想维持与巩固政权，首先就要致力于农业的发展。康熙年间曾颁布过许多奖励垦荒的政策，因此，瓷器上出现耕织图的纹饰不是偶然的。在这里匠师运用写实的手法，向我们再现了17世纪中国封建社会的农村全貌。全图分为“耕”与“织”两大部分，每一部分各23幅，分别描写从“浸种”到“祭神”；从“浴蚕”到“成衣”的全部生产过程。康熙青花耕织图纹饰不但画于盘碗之上，琢器上绘此图案的也很多。如康熙青花耕织图纹碗，高10厘米，口径20厘米，足径9.3厘米。碗口微撇，深弧壁，圈足；外壁通景青花绘《耙耨图》，碗心圆形开光内绘《牧童骑牛图》，里口沿饰锦纹；底有“大清康熙年制”青花楷款。此器青花艳丽，纹饰描绘了初春时节农夫冒雨耙地的情景，生活气息浓厚。画面选择耕织活动中的一个生产环节，生动的加以描绘。并构成了康熙朝瓷器装饰艺术的时代特征。它虽然难免有对统治者歌功颂德的一面，然而也反映出朝廷对农业重视的一面。这一点是应该给与肯定的“渔家乐”的图案大量出现，画面描写渔夫们边捕鱼边交谈，到了晚间，渔翁们在船上举杯共庆一天的劳动成果，呈现出一派渔家乐的欢快场景。另外康熙青花中有些人物纹瓷绘开始以小说、戏剧故事的内容作主题。明代中期以来通俗小说、戏剧、版画相当盛行，民间广泛流传着《东周列国志》《三国演义》《隋唐演义》《水浒传》《西游记》等小说，这些文艺作品中的动人情节，时常被匠师们巧妙的移植到器物装饰上来。通常称“刀马人”瓷器绘画，就是吸收了我国传统木版画和民间年画的构图与用色特点，在画面上刻画出两军酣战紧张而热闹的战斗场面。如康熙青花空城计大盘，形象的描绘了《三国演义》中诸葛亮在司马懿大兵压境的危急关头，临危不惧、沉着机智的坐在城楼弹琴智退敌兵的惊险场面，充分体现了这位军事家的雄才与韬略，是人物题材的代表作品。此外，人物题材还有“饮中八仙”“八仙过海”“钟馗醉酒”“太白醉卧”“携琴访友”“竹林七贤”等等，可说是应有尽有。这些图案大多出现于民窑青花器物上。另外在人物图案中，妇女占了很大比重，有各种不同形象的妇女，有游园的、执扇的、乘凉的、婴戏的等。有的器物突出画一妇女，黑衣、高髻，画笔传神。据记载，顺治时淡描美人飘飘然有凌云之气，康熙时更是栩栩如生、活灵活现，它充 分体现了绘瓷匠师的高超绘瓷技术。仕女图，明以前专攻者少，清代逐渐多了起来，成了绘画中独立的一科，有专以画美人著称的。在这种画风的影响下，瓷器上也大量的出现了画妇女的现象。

康熙时期，祝福、庆寿、富贵等吉祥图案最为常见，向“八仙庆寿”“福禄寿三星”“万寿无疆”“洪福齐天”“雉鸡牡丹”等在瓷绘中占了很大比重。早中晚期均有带寿字的器物，还有整个器物为一寿字得寿字壶。更有通体书写寿字的青花万寿字大瓶，瓶的通身用青花写各种形体的寿字，甚为罕见。这些东西的出现，与康熙晚年庆贺寿辰是有关系的。又如青花雉鸡牡丹纹凤尾尊，是康熙朝典型制品，形体高大壮美，青花颜色娇翠欲滴。尊的上下两部均由雉鸡、牡丹、山石组成画面，其画意具有富贵、喜报春来、宜男等丰富的吉祥含义，是康“独步本朝”的作品。此外，还出现大篇文字作为装饰的瓷器，经常能看到的有《圣主得贤臣颂》《出师表》《兰亭序》《赤壁赋》《腾王阁序》《醉翁庭记》等等。总之，古代诗词歌赋往往通篇照录在器物之上，而且书法精工、显然出自有艺术造诣的匠师之手。

　　从画风来讲，康熙时期官窑与民窑（即所谓的客货）存在着显著的区别。民窑器物画法粗犷、潇洒、自然，生活气息浓厚。那些美丽的雉鸡牡丹，怪兽老树，欢快的捕鱼场面及优美动人的传奇故事，均绘到瓷面上。相比之下，官窑器物则显得太细腻、太死板，遵循“规矩准绳、必恭敬止”，无怪乎寂园叟说：“康窑彩画，往往官窑不如客货”，“官窑力求工细，下笔不肯苟率，自其所长。客货信手挥洒，老笔纷披，时或有独到之天趣”（见许之衡《饮流斋说瓷》）。

总之，康熙朝随着国家的统一和政权的巩固，社会经济蓬勃发展，能工巧匠辈出。反映在瓷器制作上也是精品迭出，瓷绘艺术日趋多样化，尤以青花瓷器彩绘更能体现康熙时期的风格特征。它所表现的瓷绘艺术中的审美情趣和深远意境是青代各朝无法比拟的，开创中国古代瓷绘美学一代风尚。康熙青花瓷绘里面，包含着瓷绘巧匠的匠心独运，深刻体会艺术境界所具有的心灵感受，把充满哲学意味和美学情趣的画面装饰于瓷器物之上，使之不仅仅是一件具有使用价值的工艺品，更是具备了艺术意境的创构，达到了水乳交融的艺术境界。从康熙青花瓷绘的创造来看，着眼点在于通过画面有限的形象去表现无限的意象，能将自然美升华到艺术美，这是瓷绘艺人和工匠长期艺术实践的结果，它从一个侧面反映了中华民族文化心理中的审美意识。

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